Entrevista a Juan Jacinto Muñoz Rengel

por Miguel Carreira


 Juan Jacinto Muñoz Rengel (Málaga, 1974) acaba de publicar su nuevo libro. Por segunda vez entrega una novela, El sueño del otro que llega a las librerías un año después de El asesino hipocondriaco. Nos encontramos con él para hablar de su último libro, de su trayectoria…

 En esta charla estrenamos lo que, esperamos, se convierta en una seña de identidad de las entrevistas de Factor Crítico. Queremos someter a varios autores a un pequeño test, dirigido, sobre todo, a comparar sus respuestas a preguntas idénticas. Para ellos hemos seleccionado las tres cuestiones de Sartre en su ¿Qué es la literatura?, que son «¿Qué es escribir?», «¿Para qué escribir?» y una tercera que en el libro de Sartre era «¿Para quién se escribe?» y que nosotros modificamos por «¿Quién escribe?». Esto no porque discrepemos con Sartre en este caso, sino porque nuestro objetivo es distinto. Si el francés buscaba sobre todo una pregunta que le diese pie a una reflexión más abstracta nosotros buscamos una respuesta más subjetiva, algo que nos acerque más a nuestros pacientes interrogados.


 Factor Crítico.- El sueño del otro es tu segunda novela y aparece muy poco tiempo después de El asesino hipocondriaco [Plaza y Janés, 2012].

Muñoz Rengel.- Segunda novela publicada, que no la segunda escrita, claro. Todo eso queda detrás, es trabajo que queda en el cajón y que seguirá en el cajón, porque lo entiendo como un proceso de aprendizaje natural. Segunda novela publicada y en muy poco tiempo, porque también había un trabajo anterior. Yo con El asesino  estuve dos años, pero cuando empecé a moverla, para ver si encontraba su editorial, empecé de inmediato la otra, con esta estuve tres años, con lo cual son cinco años que de repente han salido con sólo un año de distancia.

Factor Crítico.- Tres años entonces con esta y un giro importante, si la primera es muy divertida esta… lo es menos

M R.-  No, esta no es divertida. Lo que no quiere decir que no sea lúdica.

 F C.-Incluso hay ciertos apuntes de humor.

 M R.– Sí, pero si lo comparamos con El asesino es un humor muy distinto. Lo que allí era un humor evidente aquí puede tener un componente de ironía, pero el componente lúdico está en otra cosa. Está, a lo mejor, en la tensión que hay en la historia, en el punto estimulante, al menos para mí, de las preguntas que van apareciendo, de cómo va cambiando la percepción de la realidad de los protagonistas a partir de su trastorno fantástico, pero no hay humor como tal, elementos claro de humor como en El asesino hipocondriaco. Realmente creo que he cambiado todos los ingredientes.

 F C.- ¿Y eso por qué? ¿Por evolucionar, digamos, dentro de tu trayectoria literaria u obedece a las circunstancias, a la actualidad…?

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El asesino hipocondríaco;Plaza y Janés, 2012

 

M R.– Creo que es algo consustancial en mi. Cuando cambio de proyecto de alguna forma cambio de coordenadas. No tengo un proyecto unitario en mente a lo largo de mi trayectoria sino que precisamente creo que lo que dará unidad a mis libros será esa diversidad. Siempre me he identificado mucho con ese tipo de autores, con autores que cada vez que escribían volvían a sorprender incluso a sus propios editores, a la crítica etc, etc, Italo Calvino, Kurt Vunnegat… gente así, muy diversa. Entre mis referencias están esos. Luego hay otros autores que ellos mismos dicen que están siempre escribiendo la misma novela. Pero yo me aburriría. Es también una cuestión de tener ideas distintas y de plantearte el reto de seguir aprendiendo desde cero. También en el aspecto técnico, en los aspectos más formales. El asesino hipocondriaco está contado en primera persona, con ese tono un poco engolado que tiene el asesino, ahora he cambiado a un narrador en tercera que está con dos personajes. La construcción del narrador en tercera también es especial porque es un tratamiento más frío. El tiempo narrativo es otro. En El asesino se concentraba en determinadas escenas y aquí todo sucede más en «tiempo real», más como si estuviésemos en la vida de André y Xabier, desarrollando escenas de la vida cotidiana, buscando sobre todo la verosimilitud. En cuanto a los géneros, esa verosimilitud que buscaba era precisamente para enfrentarla con lo fantástico, es una novela fantástica y pretendía que el contraste fuera mayor para introducir esa hipótesis tan fantástica en un contexto realista.

Si no hubiese sido tan realista la novela sería otra, incluso con la misma tesis de partida. Si en El asesino había metaliteratura, parodia, etc aquí hay fantasía y, al mismo tiempo, ese pulso realista. Precisamente, por darle el toque realista han ido saliendo cosas que no son tan habituales en la literatura fantástica, me refiero a preguntas en torno a la realidad, filosóficamente hablando, pero también a la actualidad, socialmente hablando. Hay cuestiones sociales de fondo, y eso no es tan habitual en lo fantástico, pero eso lo da el tratamiento. Al mantenerle ese pulso de trescientas páginas, en ese camino van surgiendo todas las cosas que hay en el entorno de los personajes.

 F.C.-Esta idea de mezclar dentro de una novela que tiene una estructura más habitual en la ciencia ficción elementos sociales ¿Surge de antemano?

M.R.-Yo tampoco sé exactamente en qué momento surge. Ocurren varias cosas.  Por un lado, esto que estaba diciendo, ese contraste de lo fantástico con el tratamiento realista hace que mires otras cosas. Si te fijas en Borges y Cortazar Borges no tocan casi lo social y Cortazar sí, pero es que escriben de forma distinta y eso hace que la mirada sea distinta también. En cambio, si piensas en otros escritores como Cheever que le pone un elemento fantástico, también Cheever hace cosas muy distintas a los habituales del fantástico. Cheever entra en el relato describiéndote el entorno familiar de los personajes, cómo viven, cómo es su comunidad de vecinos… con ese contexto ya, necesariamente, vas a hablar de esto. Luego hay otra cosa que me imagino que me ha influido mucho, y es que nuestra actualidad es demoledora y es muy difícil para un autor de hoy no mirar esa actualidad. De alguna forma la acabas viendo, acaba entrando. A no ser que hables de una novela histórica del S XII, pero si tienes un contexto como el mío, que más o menos se sitúa en el presente, esto te acaba llamando la atención y tienes necesidad de reflejarlo.  Yo creo que un autor, quizás no en todas sus obras pero, por lo menos en algunas, tiene incluso la obligación de contar lo que está pasando. Cuando todo eso está ocurriendo y lo ves todos los días en los informativos, en las redes sociales etc y tienes una novela que es convulsa, porque tienes unos personajes trastornados, desesperados, que su mundo se está hundiendo en el sentido más absoluto, es decir su paradigma de la realidad se está hundiendo, pues claro, me venía como anillo al dedo, ya se trataba sólo de completarlo, era: «venga, vamos a poner aquí los síntomas» y los síntomas son los que vemos en el telediario.

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John Cheever

 

F C.- Es algo que llama la atención, quizás incluso más teniendo en cuenta el precedente, y es que la novela es muy melancólica, pero melancólica en el sentido patológico: es un mundo sin salida en el que da igual lo que hagamos, todo se va por el desagüe. Es verdad que hacia el final hay algún rayo de esperanza, pero tiene momentos angustiosos.

 M R.- Sí, realmente es lo que estamos viviendo, parece que no podemos hacer nada. Parece que aunque la gente se eche a la calle aquí nadie oye nada. Parece que ningún político oye el sentir popular, que los políticos, esto parece cada vez más evidente, no tienen ningún tipo de poder sobre la crisis ni sobre el sistema y las multinacionales que sí parecen tener ese poder, no tienen por qué prestar atención a los ciudadanos… todo esto parece que no nos lleva a ninguna parte, salvo a  un fin de ciclo. Eso, de una forma casi metafórica está en la novela porque yo pretendía hacer ese tipo de inversión Kafkiana en la que están sucediendo un montón de cosas exageradas, distorsionadas de fondo, pero los dos personajes, como tienen bastante con lo suyo, con su trastorno, como están cada noche con su problema y están ya tan desnortados, pues no se fijan en eso. Eso es un poco lo que hacía Kafka, darle la vuelta a la realidad. Te plantea lo extraordinario en un primer plano y nadie se alarma. Mis personajes casi ven normal las cargas policiales, los helicópteros y todo lo demás. Yo creo que eso es un poco, insisto, la metáfora que plantea la novela acerca de cada uno de nosotros. Cada uno de nosotros estamos viendo la tele y estamos viendo, por ejemplo, una manifestación en Sol, o lo que sea, y al momento cambiamos y estamos viendo una serie de televisión. Aquí, en Madrid, por ejemplo, ves los helicópteros arriba, sabes que ha habido violencia, los días que ha habido violencia y ves en tu mismo barrio a la gente de copas, las chicas arregladas… tan tranquilos. Y es gente de la misma edad que los que se están manifestando. Al final nos hemos acostumbrado a esto, como cuando veíamos antes países en guerra y la gente en la playa, sabiendo que a dos kilómetros se están lanzando cargas de mortero. Al final lo que pasa es esto, que nos hemos acostumbrado al conflicto. Eso que nos parecía alucinante, a otra escala, claro, está empezando a suceder. A veces puede venir alguien sangrando, se cruza con otra persona y ¡parece que están en universos paralelos! Es como aquella broma que se hacía mucho con las manifestaciones de la policía. Que en un momento dado decían : «Espera que entro yo ahora» y entonces se intercambiaban, el que estaba dando y el que estaba recibiendo.

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F C.– Hay algo que no sé si tú también ves en tus novelas, una similitud que, a priori, a lo mejor no se espera, y es que los personajes de las dos son bastante morales, en el sentido de que los dos hacen una reflexión explícita sobre la moral, sobre su moral, pero los dos parten de una reflexión sobre su profesión para definir esa moral. En la primera tenemos al asesino, que se define él mismo como un tipo moral [de moral kantiana] y en esta segunda tenemos al periodista que, impulsado una por crisis previa, también lleva a cabo una reflexión sobre su propia moralidad como periodista. ¿Crees que esto está ahí? ¿Qué nuestra moralidad está especialmente condicionada por nuestro lugar en la sociedad?

 M R.– Bueno, por un lado me alegra que hayáis visto algo en común entre las dos novelas, porque son cosas que sólo se ven desde fuera. Yo mismo no soy consciente de que haya un rastro común en las dos novelas que soy yo mismo. Eso que acabas de decir es algo que seguramente estaba dentro de mi y de lo cual no era consciente. Pero, contestando a la pregunta: Creo que todos somos absolutamente esclavos de nuestras circunstancias. De la profesión, pero también del lugar en el que nacemos, de nuestra época, etc, etc… Al plantear una narración fantástica que juega con la identidad también va un poco de eso la novela. Hasta qué punto por nacer en otra ciudad, con otra identidad, eres otra persona, hasta qué punto las identidades se conservan. Es la prueba a la que someto a los protagonistas. Al final hay una pequeña conclusión en la que parece que los personajes conservan un poco de sí mismos aunque se transformen. Te pongo un ejemplo concreto: Xavier acaba fumando como André, y también copia actitudes, porque está siendo el otro la mitad del día. Pero a la vez sigue siendo él mismo. Hay una parte de él de la que no se puede librar. Creo que todos lo hemos vivido alguna vez. Cuando hemos cambiado de vida, de ciudad, de pareja, etc, hay partes de nosotros que cambian y otras que no hay quien se libre de ellas, que parece que están enraizadas en nuestro ADN. En psicología se suele decir eso, que hay un cincuenta por ciento de herencia y un cincuenta por ciento de entorno social. Pero cuanto más diverso sea el entorno social más difícil es pasarse al otro lado. De hecho mis dos personajes, aunque son muy distintos —porque los dos son distintos y he buscado que sean distintos— pues los dos son varones, tienen una edad aproximada, aunque se supone que Andrés es un poco mayor, y los dos viven en una sociedad occidental, no se dice exactamente dónde. De modo que los dos son personajes con los que cualquiera se puede identificar. Tampoco he querido llevarlo más lejos, pero eso es porque necesitaba conocer bien a esos dos personajes. Si yo hubiera querido ir un poco más lejos pues a lo mejor los habría distanciado más todavía. Pero yo también soy esclavo de mis circunstancias, claro.

 F C.– A raíz de esto, tenemos personajes en unas circunstancias que son claramente de crisis que, al mismo tiempo, están preocupados por la moralidad. Parece que, entonces, hay una relación directa entre la crisis y la falta de moralidad. ¿Tú también ves esto que en la crisis hay un primer escalón que está en la moralidad?

M R.– Sí, completamente, de hecho hay algún pasaje en la que se habla de la sociedad adormecida. Hay una parte crítica en la novela donde se hace una llamada de atención a eso. En la sección de Xavier él se da cuenta un buen día de que él, al igual que sus vecinos, ha estado casi toda su vida siendo un consumidor más que un ciudadano. Un consumidor satisfecho, siempre y cuando los productos estuviesen a la altura, y ya está. Se había acostumbrado a ir hacia delante y punto, sin hacerse preguntas. Ahí está un poco esa moralidad, pero como un síntoma más de lo mismo. Realmente el gran problema es que, a día de hoy, la gente no se plantea nada. Pero nada es nada. No ya el sentido de la vida, a dónde voy, qué prefiero, cuál es mi camino para llegar a donde quiero… es que ni se plantean qué es bueno y qué es malo. No hay, digamos, solidez moral, porque no se plantean las cosas hasta que ocurren y, cuando ocurre algo, entonces se decide sobre la marcha y con un fin más utilitarista que otra cosa, con lo cual hay una tendencia amoral en la sociedad pero es porque la sociedad está descabezada, hay una falta de talante crítico en los individuos y eso se ve en todo. Entonces, Xavier, era parte de ellos y, precisamente, espoleado por lo que le ocurre, cambia su visión y se da cuenta. André, en cambio viene un poco de vuelta, es más escéptico, le han pasado muchas cosas y lo hace casi al revés. Él, para criticar que los medios manipulan la información lo que hace es manipular la información aún más para así ponerlo en evidencia. Ya es perro viejo, digamos. Pero está esa crítica clara que se dirige, sobre todo, a la falta de reflexión. Desde hace muchos años casi se hace broma del intelectual. Cuando estás con gente de cualquier ámbito en un entorno relajado es casi como: «Claro, es que tú lees mucho, jajaja». ¡Y que no se te ocurra citar a un filósofo! ¡Te comen!

 F.C.– Eso te saca del partido.

 M R.– Te descalifica por idiota. Y eso no pasaba hace treinta o cuarenta años. El culto no quedaba desacreditado por ser culto. Eso lo ha generado también un poco el modelo que vemos reflejado en los medios. El más torpe es el que más dinero gana, el plagiador, el concursante de Gran Hermano, el que grita…

 F.C.– Aunque sea salir un poco de la novela. ¿Tu cuándo piensas que empieza todo esto?

M R.– Como siempre, a escala mundial, hay muchísimos factores. Aquí en España sería injusto echarle siempre la culpa a Pepe Navarro con aquellos programas que abrieron la caja de Pandora en Televisión. Esto ya se había hecho en EEUU, con lo que habría que buscar la semilla mucho antes, pero aquí en España, en televisión, ahí es cuando se empezaron a hacer programas totalmente desvirtuados, cuando pasamos de Pepe Navarro a Sardá con las Crónicas marcianas donde ya el friki era la figura a seguir, donde lo soez llegaba a límites impensables y desaparecían del panorama — incluso del panorama de las televisiones públicas— los debates, los programas de reflexión… Hoy por hoy tenemos un programa de libros divulgativo, que me parece muy necesario, como es Página 2, pero no tenemos un programa de profundización en los libros, como ha habido siempre, ni siquiera a las tantas de la madrugada. Y claro, siempre te dicen: «La audiencia quiere esto». Pues igual es que la audiencia está tan atontada que cualquiera le mete otra cosa, pero también tiene que tener un fin educativo la televisión, sobre todo la pública. Por no centrarme sólo en la televisión, en la educación también ha habido muchos cambios, quizás empezando por la LOGSE, que eran aberrantes. Tenían a todo el profesorado en contra y aún así se han seguido. Había tres o cuatro pedagogos en su atalaya, dictando qué había que hacer y enfrente a todo el profesorado que pensaba que aquello era una barbaridad. Había aciertos, claro, pero prescindir de la memoria, de la disciplina, de todas las herramientas que daban autoridad a un profesor… así vamos. La generación ni-ni, en concreto, ha sido un efecto de las reformas educativas.

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Branching head;Paul Rumsey

 

F C.– ¿Y crees que, hasta cierto punto, puede haber culpa también por el otro lado? Es decir, la sociedad se ha alejado de los intelectuales, de la reflexión moral, etc… ¿Pero puede ser que, al mismo tiempo, los intelectuales, los que deben producir ese saber, esa moralidad… se hayan alejado también de la gente?

 M R.– Sí, pero supongo que eso ha pasado siempre. Siempre ha habido una élite que ha hablado para sí misma. ¿Ahora ocurre? Por supuesto. Por quedarme en el ámbito que más conozco que es el de la escritura, claro que hay escritores que escriben sólo para ellos, que venden unos pocos ejemplares y se dice que son autores de culto. Pero los cambios de los que estamos hablando son más globales. Creo que el intelectual no influye a corto plazo en la sociedad, sino a largo plazo. Platón o Aristóteles tuvieron un peso enorme en el medievo, pero en su momento sólo se movieron en pequeños círculos y esos círculos concéntricos van aumentando. En nuestro siglo, me parece que tienen que ser entidades con más poder que los intelectuales.

F C.– Y volviendo ahora otra vez sobre tu novela: podemos decir que, en buena medida, trata sobre la identidad, que es quizá el gran tema de la novela desde siempre, como género. Pero la identidad en el S. XIX aparecía de forma más compacta, como una figura de la que incluso se aspiraba a trazar su formación: si sucede A más B entonces llegamos a la personalidad C.  Luego esto se va matizando, a principios de siglo entra en juego la parte irracional y a finales del XX, y hasta ahora, la identidad se ha estado convirtiendo en una especie de monstruo sin forma, que depende incluso de quién la observa. 

M R.– Sí es algo poliédrico, inasible. Antes hablábamos del hundimiento del sistema conocido a nivel social y económico, pero a un nivel más filosófico y acercándonos al problema de la identidad, de unos siglos a esta parte todo ha ido cambiando también. Han llegado grandes pensadores en las distintas disciplinas que han inoculado un virus que ha ido cargándose lo que el hombre consideraba que era la realidad. Teníamos el cambio en astronomía, en la biología, con Darwin y la teoría de la evolución, la Tierra que había dejado de ser el centro del universo, Marx que devuelve la realidad al plano de la economía y luego Freud, que pasa al nivel del sujeto. Ahora el yo es lo de menos porque el ello es enorme, y el ello es la negrura. La parte consciente es diminuta, el super ego una cosa colosal. ¿Qué nos queda? Con esto quiero decir que en nuestro conocimiento ha caído una bomba que lo ha dinamitado y nos ha llevado a un momento en el que vamos hacia delante pero parece que vamos hacia atrás. Indudablemente estamos avanzando, pero parece que estamos retrocediendo y a lo mejor es que estamos tomando carrerilla. Tenemos más conocimientos, tenemos más información y ese punto de escepticismo que hay en las disciplinas viene también porque estamos de vuelta de los errores del pasado. Pero es un momento de caos. Hemos echado muchas cosas abajo y ahora hay que construir. Volviendo a la personalidad, por esto me parece tan apasionante el tema. En la novela se trabaja desde el punto de vista de la trama. Intento que estén pasando siempre cosas, pero intento también que se le dé una vuelta de tuerca más a lo que se creía que era el yo, por ejemplo. En mis personajes parece que cuando empiezan a comprender algo surge la pregunta. ¿Y si la memoria es una ilusión? ¿Qué me queda entonces? Porque claro, ellos empiezan a guardar cada uno los recuerdos del otro, y eso hace que duden de sus recuerdos y que se den cuenta de que en la memoria se basa buena parte de la personalidad. Y lo mismo con todos los focos. ¿Hasta qué punto uno se da cuenta de que es el otro soñando que es él mismo o al revés? Entonces, en ese juego de espejos, que es infinito, de ir saltando del uno al otro lo que te decía antes echa mucho en juego. ¿Hasta qué punto eres tú contaminado del otro? ¿O eres el otro con un recuerdo de ti? ¿O hasta qué punto no somos todos el mismo y qué mas da tu dolor o mi dolor, que es algo que también se plantea? Claro, en el momento en el que dudamos del yo y del ego pues se difumina absolutamente todo.

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De mecánica y alquimia;Salto de Página,2011

 

 F C.– Antes de tus dos novelas tú ya había ganado muchos premios con tus relatos cortos, habías publicado dos volúmenes de cuentos, tres antologías, habías participado en libros conjuntos…, en definitiva, te habías hecho con un nombre importante en el relato breve. Pero esta novela no tiene nada que ver con el cuento, en cuanto que te has despegado de estructuras típicas del cuento y apuestas por una configuración netamente novelesca, con anticipaciones, paralelismo, elementos que se dispersan y luego se retoman… no configuras el relato de forma episódica, sino siempre dirigido hacia un sentido de conjunto. ¿Esto es predeterminado?

M R. Era un poco mi reto. Con El asesino hipocondriaco sí que me decían un poco que había capítulos que eran más parecidos a un cuento. Nunca puede ser un cuento, porque cada capítulo de El asesino hipocondriaco necesita del resto para entenderse del todo, no es del todo un cuento, pero sí es verdad que había, por ejemplo, anécdotas de filósofos que se cierran sobre sí mismas y que recordaban un poco a un cuento. Yo tenía pendiente no ya escribir, sino publicar una novela en el sentido que estás diciendo, donde haya diversidad de subtramas y donde esa amplificación consiga cosas que en el relato no se pueden conseguir, por ejemplo la dimensión de los personajes. Claro, también hay cosas que puede hacer el relato y no puede hacer la novela, pero en este caso me estaba ciñendo a las contrarias. Era casi un reto técnico, decir: «Yo sé que esto lo puedo hacer y me apetece hacerlo». Por lo que decíamos antes sobre hacer cosas nuevas. Quiero explorar esto, quiero ver qué sucede. De hecho, con esta novela, la idea inicial, la que le da forma a todo, la idea fantástica de dos hombres que se sueñan mutuamente, podría haber sido un cuento, y si hubiese sido un cuento habría sido un cuento de diez páginas, un cuento fantástico parecido a los míos, que podía haber quedado redondo, pero se habría quedado sólo en esa hipótesis. Habrían sido dos personajes mucho más esquemáticos y el juego fantástico, sin entrar en nada más. Entonces fue cuando pensé en hacer algo que no se suele hacer mucho o, al menos, no se suele hacer mucho en la literatura española, que es: «¿Qué pasaría si, manteniendo la hipótesis fantástica, no en un cuento o un microrrelato —que se prestan mucho más a eso los géneros breves, donde puedes construir y destruir el universo entero en un párrafo— qué pasaría si le mantengo el pulso durante trescientas páginas a la idea?» Pues lo que sucede es que se empiezan a abrir otras líneas de acción, se empieza a profundizar en los personajes de otra forma, hay que empezar a crearles conflictos personales, pequeños, grandes, etc… hay que crearles un entorno y esto da lugar a otras miradas. Al final, la misma idea, se convierte en otra cosa. Yo creía que era algo interesante por eso que decía, en España tenemos muy pocos ejemplos del género fantástico entendiéndolo como fantástico cotidiano, realismo fantástico, etc, Son cosas que en España no se trabajan demasiado en novela. En cuento, por suerte, se ha normalizado, pero en novela, aunque hay casos, no son muchos y me apetecía hacerlo además con esa visión, especialmente realista.

 F.C.- ¿Qué es escribir?

M R.- Escribir es explicar, es estar en el mundo. Es explicarme a mí mismo mi forma de estar en el mundo. Pero también es apasionante. Yo creo que siempre tendré un punto de vista lúdico en mis planteamientos. Incluso en esta novela que tiene tantas cosas serias, y hasta pesimistas, que decías tú, hay un sentido lúdico por la intensidad de lo que les ocurre a los personajes. Así que, si incluso en esta ha habido algo lúdico yo me imagino que en las futuras lo seguirá habiendo. Yo lo he sentido así desde niño, cuando uno va pensando y explicándose las cosas como si fuera un alienígena o como si tuviese un amigo alienígena y tuvieses que ir explicándole la realidad, yo ya notaba la necesidad de un plus que no da la ciencia, que tampoco da la filosofía y que sí lo da la literatura. Esto más el divertimento, porque entiendo que también estamos aquí para pasárnoslo bien. Una de las respuestas a la pregunta «¿qué hacemos aquí?» es: «pasárnoslo bien». No sólo es sufrir.

 F C.- Esto también está ahí en la novela, una cierta contestación al hecho de que el discurso científico se haya impuesto como una verdad absoluta.

 M R.-Es que yo creo que el género fantástico tiene la obligación de desmentir esto. No hay verdades absolutas. El género fantástico siempre está en límite, diciendo «¿Qué pasa aquí?». Este círculo es nuestro paradigma de la verdad ¿Qué pasa en las fronteras? Hay siempre una franja ambigua, en la que no hay respuestas, en la que el escritor tiene la obligación de mirar y decir: «¿Qué sucedería aquí? ¿Qué está sucediendo? ¿Qué pasa si cambio esto?» Este cuestionamiento de la realidad claro que afecta a la ciencia. El problema de la ciencia es que se ha instalado en valores que parece que dan una completa seguridad, pero la ciencia tampoco tiene toda la verdad. En su momento se desmontó a la religión, la filosofía parece que tampoco ha estado mucho tiempo en el trono, pero la ciencia tampoco lo va a estar y, durante algún tiempo se lo ha creído. Esto, evidentemente, no se desmonta sólo desde una novela ficcional como la mía. Si nos ponemos a mirar la filosofía de la ciencia, lo que están haciendo es ya un poco eso. Decir: «Espera, que la ciencia también obedece a fines económicos, por eso hay enfermedades de las que sabemos muchísimo y de las que se investiga muchísimo y otras, más comunes, sobre las que no se investiga nada, porque no interesa, porque ese mercado no tiene dinero para pagar medicinas u hospitales, por eso no podemos integrar la física cuántica con la teoría de la relatividad y siguen siendo paradigmas que no se acaban de integrar y por eso la filosofía de la ciencia también se está dando cuenta de que hay muchos huecos y que la ciencia no es unívoca y que. Incluso, cuando parece que hemos descubierto algo, que no se puede contradecir, incluso eso se puede seguir viendo desde muchos niveles. Eso a veces se le escapa al científico porque, como todo es tan amplio, en la ciencia, al final, tienes a personas en un laboratorio investigando algo concretísimo y a otra persona, en la otra parte del mundo, investigando otra cosa. Ya no hay grandes sabios que tengan una visión global, son individuos con una parcela pequeñísima, de modo que, aunque lo que descubran sea algo parecido a la verdad —y da mucho respeto decir algo como «la verdad»—, eso se puede seguir mirando desde otros prismas, y eso, a veces, se tiene que hacer desde las humanidades, porque sólo entonces se ve con más dimensiones y por eso a veces un divulgador científico tiene más perspectiva que un científico. Quizás no conoce tan bien su campo, pero conoce los campos de alrededor y te puede decir: «Sí, esto es verdad, pero tenemos que completarlo con esto, y de aquello no sabemos nada». Todo es muy relativo.

 F C.- La segunda pregunta creo que ha quedado ya incluida con la primera. Era «¿Para qué escribir?» Y creo que ya la has contestado.

 M R.- Sí, creo que se incluye con la primera.

 F C.- ¿Quién escribe?

 M R.- Creo que, continuando mi respuesta anterior, escribe quien tiene voluntad de explicarse. Incluso quien quiere explicarse. Quien se hace preguntas escribe. Si no te importa nada es difícil que escribas. Lo primero es la voluntad, pero esa voluntad empieza mucho antes. Empiezas por la voluntad de hacerte preguntas y luego llega la voluntad de escribir.

Si vamos un poco al lado práctico, yo creo que el escritor que va formándose del todo como escritor es aquel que aúna talento, pero también disciplina. Hay mucha gente que se queda en el camino, porque escribe muchísima gente, por la falta de constancia. A veces pasa, como en cualquier área, que no solamente hay talento, sino también cabezonería. Un atleta, por ejemplo, a lo mejor tiene unas cualidades que ni tú ni yo tenemos, pero también ha tenido una voluntad férrea y una disciplina que, de haberla tenido otros quizás habrían podido llegar más lejos que él o que ella. Es una combinación.

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El sueño del otroPlaza y Janés,2011

 

 F C.– Entonces, para ti: ¿Escribir es una cosa fácil o difícil? Te lo digo porque a veces da la impresión de que se pueden dividir los escritores en dos grupos, los que dicen que escribir es lo más divertido que se puede hacer en este mundo y los que dicen que todo lo contrario, que es un trabajo muy duro.

M R.– Yo ya estoy más en el grupo de los segundos. Al principio era más aquello, pero porque escribes desde la absoluta pasión, yo empecé la primera novela con dieciocho años y la escribía por la noche, mientras estudiaba la carrera. Ahora ya no me quedo escribiendo la novela por la noche. Era todo pasión, escribía siempre hacia delante, con muy poca corrección… era otra cosa, creías que todo era mucho más fácil, creías que todo iba a ser publicado inmediatamente…. Ahí sí que escribir era dimensión en estado puro. Ahora hay veces que me lo paso bien pero no siempre me lo paso bien, hay veces que lo paso mal. Los momentos en los que me lo paso bien son los momentos más creativos, los momentos del chispazo o en los que estás en un pasaje especialmente estimulante… pero también están los momentos en los que sólo piensas que tienes que seguir, que tienes que continuar armándolo y corregir, corregir, corregir, y levantarte al día siguiente para seguir. Lo ves de forma más rutinaria, como un trabajo, pero también porque es en una fase que antes no tenía, de autoexigencia, de corrección. Para depurar una buena página hay que volver una y otra vez, una y otra vez. Mucho más de lo que la gente pueda imaginar. No sólo es corregir cada capítulo y cada grupo de capítulos. Es que la lees entera, y luego la vuelves a leer entera, y después dejas pasar un tiempo para coger perspectiva, la vuelves a leer entera y cada vez que la lees la vuelves a corregir. Las versiones de una novela, ahora con los ordenadores, no se pueden ni saber. Ya no se puede hacer un palimpsesto de eso, pero sería alucinante lo que hay ahí.

 Yo, con esta en concreto, por el reto técnico que te decía, que no es habitual en otros trabajos míos, lo he pasado mal. Porque realmente, lo que uno quiere es que se lea sin esfuerzo, pero para que se lea sin esfuerzo tú tienes que hacer un esfuerzo previo y pelearte muchísimo con la frase para que luego la frase esté maleada. Y ese trabajo no es tan grato. Ya es trabajo de verdad. Pelearse con una frase una y otra vez y luego te encuentras con que algo no suena, con que algo ha perdido ritmo, con una repetición en la que te dices ¡Pero cómo puede estar esto aquí si lo he leído mil veces!.

 F C.- O sea que a la pregunta ¿Quién escribe? La respuesta sería «El que tiene paciencia para hacerlo»

M R.– (Risas) Sí, al final es también paciencia.

Revista cultural Factor Crítico. Somos una revista dedicada a la crítica de cine, crítica literaria, crítica cultural, crítica de ensayo y crítica de cómic

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