por Miguel Carreira

1.–Génesis de lo policíaco

No hay ninguna vida que esté hecha únicamente de fragmentos, aunque nos resulta muy dificil reconstruir una biografía si no es a partir de unos cuantos momentos que, por una razón u otra, consideramos esenciales. Borges era particularmente aficionado a esta teoría y señalaba “Cualquier destino, por largo y complicado que sea, consta, en realidad, de un solo momento: el momento en el que el hombre sabe para siempre quién es”.  Pese al beneplácito del argentino, no cabe duda de que esta es una visión sesgada. Una visión que resultará muy afín para lectores y narradores -de ahí el gusto de Borges por ella– porque, desde el punto de vista de la narración, resulta tan económica como higiénica.

La frase de Borges lo reafirma, además, en el mismo lugar en el que estuvo toda su vida, esto es, enfrentado a una literatura que buscaba la vida, Borges buscaba la literatura. Aburrido de los escritores que pretendían hacer de sus novelas recreaciones fieles de la vida humana y sus mecanismos, en particular el psicológico, Borges gustaba de una literatura en el que las motivaciones del individuo siempre estuviesen veladas por el mismo mecanismo que las dejaba intuir. Borges no habla de los sentimientos del individuo, en el sentido en el que pudieron hacerlo los realistas y, tras ellos, los escritores que escribieron sus novelas bajo el influjo de la psicología. Borges, en todo caso, podía hacer referencia a las impresiones que el individuo recibía. Borges era lector de Spinoza y tal vez su lectura influyó en su método racional, en el que las impresiones no son otra cosa que afecciones que operan sobre el individuo con una  mecánica idéntica en el caso de las afecciones del cuerpo y las del alma.

La negación de la novela es perfectamente coherente en Borges que se enfrentó así a la tradición del XIX, aquella que veía en la novela el medio más acabado para la expresión literaria. Sin embargo, esta perfección sólo existía en cuanto ésta cumpliese una serie de parámetros. Zola, el más capaz de todos los naturalistas, llevó a cabo una sistematización tan poderosa como castrante. A los márgenes de la gran novela comenzaron a brotar -siempre habían estado ahí– nuevas formas literarias: como Borges -entre otros-, las vanguardias, o las novelas de género.

Por supuesto, la novela de género no nació como reacción a un modelo narrativo. La novela de género, en realidad, ni siquiera nace a partir de la novela, es decir, a partir de la tradición narrativa que tiene su origen en el Quijote, en Jones y en Richardson, sino de narraciones como las novelas bizantinas o incluso las pastoriles, en cuanto que el género, sobre todo, se puede definir, según la elegante definición de Claudio Guillén como una “invitación a la forma”.

Decíamos al principio que no hay ninguna vida que esté hecha de fragmentos, tampoco hay ninguna historia que pueda estarlo, al menos, en exclusiva. Sin embargo,  hay una tradición que busca definir una biografía a partir de instantes de importancia privilegiada, y ese es el caso de Borges, como también hay una tradición que busca hacer orbitar la historia alrededor de un momento fundamental. Ese género es la novela de detectives, y el momento, claro, es asesinato.

Decir esto puede llevarnos a pensar que es inevitable aceptar una de las teorías sobre el origen de la novela policiaca. De nuevo volvemos a Borges, pero esta vez no vamos a una deducción general -y siempre discutible– sobre su obra, sino al debate que mantuvo con con Caillois en la Revista Sur. Allí Caillois defendía que la novela policiaca gira en torno a la trama y que, por tanto, sus orígenes se podrían remontar a la biblia y la tradición griega. Borges, consideraba que la trama, en realidad, estaba subordinada detective que era el verdadero centro de la novela policiaca.

Ahora bien, hemos visto que lo que interesaba a Borges era una literatura que no estuviese centrada en el carácter de un personaje o en su biografía, sino en la trama de la historia. Hemos visto que, para él, lo más importante no era el caracter o las motivaciones del personaje, sino cómo este actuaba en determinados momentos icónicos que él suponía perfectamente capaces de sostener la arquitectura del relato. Sin embargo, no hay ningún contrasentido. Lo que hace Borges no es definir la literatura, sino buscar las características básicas de una forma de literatura. Cuando Borges escriba sus relatos policiacos se mantendrá fiel a sus principios básicos. La narración estará compuesta por unos pocos instantes, como si a la trama original se le hubiese aplicado un estricto proceso de montaje. Todo lo que no está dirigido hacia el desenlace de la trama es innecesario. Veremos que, en este sentido, Borges no dejó de escribir una novela policiaca clásica. Pero lo que nos interesa ahora es destacar que esta discusión entre Borges y Callois no era acerca de qué es la novela policiaca. En la discusión ambos manejan corpus similares para definir la novela policiaca y lo que discuten en realidad es cual es, por decirlo así, su esencia, qué es lo que define al género. A borges no le interesa la “personalidad” del personaje, sino el hecho de que exista un determinado tipo de personaje que ejerce un influjo determinado sobre la narración.

Dicho de otro modo, cuando en la novela policiaca aparece el personaje el lector empieza a intuir por dónde se va a mover la novela, aunque el factor sorpresa se mantiene porque no sabe cómo lo hará exactamente. Hay una explicación de Frye acerca del funcionamiento de los géneros en literatura que me parece particularmente afortunada. Frye señalaba que los géneros, en la novela, funcionan aproximadamente igual que las reglas de una partida de ajedrez, que determinan el movimiento de las fichas pero no en qué orden lo harán ni, por supuesto, el desenlace de la partida. Borges sabe que la figura del detective cataliza toda una serie de reacciones en el lector y que este, cuando el detective aparece -o cuando se le reconoce– no va a dejar de hacer la lectura siguiendo las claves que ha aprendido sobre el funcionamiento del género, de ahí que sea el detective el que funda el género. No por una cuestión de genealogía o por el funcionamiento de la trama -como apuntaba Callois-, sino porque el detective es el tinte sobre el cristal que hace que, desde su aparición, todo se vea en términos policiacos.

2.-Sobre la composición de los géneros

Puede que parezca que nos hemos desviado algo del tema de Hammett e incluso quizás un poco más del tema que se anticipa en el título y que antes o después reclamará sus derechos. Todavía en este capítulo nos desviaremos un poco más, pero es importante establecer algunas bases que no resultan del todo firmes y que no pueden serlo, además, porque hemos visto y veremos que algunas de las bases sobre las que vamos a argumentar no son hechos totalmente aceptados -como aquel que ejemplificábamos con el debate entre Borges y Callois acerca de los orígenes de la novela policiaca- sino que siguen siendo objeto de un legítimo debate.

Interesa ahora destacar dos hechos fundamentales. Uno: que la novela policiaca es un género y que entendemos que el género es un sistema de obras que funciona como una clave de lectura. Es decir, que tenemos un género cuando se dan un conjunto de obras que el lector reconoce como un corpus y cuyo reconocimiento condiciona la recepción, en la medida en que cumplirá o defraudará las expectativas del lector según cumpla o no con lo que éste entiende que constituyen las características esenciales del género. Por supuesto, el género actúa también en el otro lado del proceso, en el lado del creador. El género es, como ha señalado elegantemente Claudio Guillén, una “invitación a la forma”.

Dos: que entre las características de la novela policiaca dos son centrales para que se reconozca una novela como perteneciente al género: la existencia del detective y de un caso problemático que este debe resolver. La discusión entre Callois y Borges, en cierto sentido, es estéril, en cuanto que pretende resolver la primacía de uno de los dos aspectos. Determinar cuál de ellos es más importante a la hora de definir el género es, poco más o menos, como intentar decidir si es más importante el agua o la harina a la hora de hacer un pan. Al final, con independencia de las proporciones empleadas, los dos elementos son imprescindibles para conseguir el producto deseado. En este sentido Borges aventaja a Callois, puesto que éste apunta más a la existencia de uno de los dos elementos mientras que aquel, al centrarse en el detective, ya incluye los dos términos, puesto que tiene la ventaja de que éste sólo se explica en la novela negra resolviendo un caso, es decir, se entiende que el detective está realizando una función detectivesta -la afirmación es bastante de perogrullo–, ya que no tiene sentido defender la existencia de un relato policial sólo por la existencia de un policía que, en la trama, se limite a recolectar su huerto o escribir un ensayo sobre el concepto de lo sublime.

Todos los géneros narrativos se definen por tres coordenadas básicas: los personajes, el ambiente y la fábula. Por supuesto, tomar estas tres coordenadas como términos independientes responden únicamente a un interés analítico puesto que, en las obras, los tres actúan de forma simultanea e influyéndose mutuamente.

En el caso de los personajes, las características de los mismos son fundamentales a la hora definir unos géneros, pero menos importantes en el caso de otros. Si pensamos en la novela romántica, es evidente que la trama tiene una función caracterizadora básica, pero esta tiene que verse complementada por la existencia de unos personajes con características bien conocidas. Un esquema habitual de novela romántica sería el siguiente: chico conoce chica; chico y chica sienten una profunda e irresistible atracción; chico y chica se ven separados por razones que pueden ir desde lo económico hasta lo geopolítico pasando por un mero malentendido; chicho (o chica, pero normalmente chico) hace lo posible por solucionar el inconveniente que los ha separado; chico y chica se reencuentran. Este esquema tan sencillo es la base de casi todas las novelas románticas. De hecho, si nos tomamos la licencia de alterar sólo un elemento de la serie para cada comparación, el esquema atraviesa la literatura universal desde Píramo y Tisbe, y es algo así como el esquema ortodoxo por naturaleza de la novela romántica, incluso si obviamos ciertos problemas a la hora de unificar narraciones tan antiguas bajo la etiqueta de “novela”.

A pesar de esto, la mera existencia de la trama no asegura que la novela se pueda leer como “romántica”. Por ejemplo, una novela como Dos puntos de vista, de Uwe Johnson, traducida recientemente al español, sigue exactamente la misma linea argumental, pero creo que a nadie se le ocurriría jamás considerarla una novela romántica. Las razones para esto son tanto ambientales como referidas a la personalidad de los personajes.

En esta Dos puntos de vista el ambiente no se ajusta a lo requerido en la novela romántica. Cabe señalar que “ambiente” lo utilizamos aquí, no solo como el espacio y el tiempo en el que discurre la acción sino que incluimos también las relaciones entres los distintos personajes. En definitiva, tomamos el término ambiente de una forma muy parecida a como se puede utilizar a la hora de describir el “ambiente” en un entorno de trabajo, en una cafetería o en un estadio. En Dos puntos de vista el espacio y el tiempo en el que transcurre la novela ya son de por sí, elementos que alejan la narración del paradigma de novela romántica. La novela transcurre en Berlin, en el momento de la construcción del muro, lo cual carga la narración con unas connotaciones políticas en las que una trama romántica tendría dificil sobrevivir, aunque no sea imposible. Sin embargo, si los personajes – y ni siquiera todos los personajes que, en general, circulan por la novela, sino los personajes que “protagonizan” la novela– siguiesen fielmente los esquemas de la narración romántica, si se dedicasen a suspirar tiernamente por el amor perdido o incluso si ocasionalmente fuesen capaces de dar rienda suelta a su pasión en heroicas sesiones de orgasmos sincronizados -tal y como, de nuevo Frye, nos recuerda que es esencial en la novela romántica moderna– esta todavía podría ser catalogable y, lo que es más importante, legible como novela romántica. Pero nada de esto sucede y la novela, al final, no se puede leer como novela romántica, ni cabe dentro de una estructura de género, salvo, quizás, dentro de esa mórbida categoría que es la novela “política”.

Una excepción a la hora de apuntar a una clasificación de géneros es la novela histórica, que, en principio, no se establece sobre los mismos parámetros que otros géneros. La novela histórica lo es porque recrea acontecimientos históricos, por lo que podría considerarse que es el ambiente lo que determina su existencia como género. Sin embargo, una novela escrita por un autor del XIX que trate un tema que él considera contemporáneo dibujará el mismo ambiente que una novela de un autor actual que trate sobre el XIX. Es más, si una hipotética novela que consideramos histórica se descubriese que ha sido escrita, en realidad, por un autor de la época que narra, ésta perdería automáticamente su etiqueta genérica. La novela história, al final, lo es porque el lector le adjudica esa categoría bajo la consideración de que el autor reconstruye una época que no ha vivido, lo cual no deja de ser una consideración a priori. El texto en sí no aporta al lector ninguna clave de lectura, por lo que podemos decir que la novela histórica, desde un punto de vista narrativo, no existe, en realidad, aunque sí tiene una existencia pragmática.

En cuanto a la novela policiaca, cabe hacer una distinción básica, que nos hemos reservado, entre la novela policiaca clásica y novela negra, distinción que haremos en base a los puntos que hasta aquí hemos definido como caracterizadores básicos del género.

3.-Hacia la novela negra.

Sin ánimo de volver sobre la polémica acerca de si la novela policiaca nace en el S XVIII o tiene sus raíces en la biblia y los clásicos griegos, es un lugar común afirmar que la primera narración policiaca moderna son Los crímenes de la rue morgue de Edgar Allan Poe. En ella Poe establece los elementos reconocibles de la novela policiaca durante más de un siglo, que aquí vamos a intentar clasificar según nuestro esquema -nada innovador– de personajes, ambiente y trama.

En cuanto a los personajes, Poe inventa el modelo de detective que luego, con Sherlock, se convertirá en ortodoxo. No puedo dejar de observar, aunque sea un comentario lateral, que los Crímenes de la rue Morgue es un cuento absolutamente moderno, hasta el punto de que, como toda la literatura de la modernidad, nace, en el fondo, de la propia literatura. Es sabido que Los crímenes de la rue Morgue narra cómo el detective Dupin soluciona un misterioso asesinato, pero dicha narración es posible a través de la literatura, porque el narrador es un personaje que encuentra al propio Dupin en una librería, en la que ambos están buscando un libro particularmente raro. Este Dupin no sólo es el inaugurador sino que encarna, con rara perfección para un pionero, las características del detective de novela policiaca.

De todas esas características, la más destacable es su inteligencia racional. De hecho el cuento es poco menos que un enfrentamiento entre la luz de la razón y la barbarrie irracional del crimen. Dupin es capaz de llegar a conclusiones fabulosas simplemente utilizando su inteligencia, seleccionando -con asombrosa capacidad de observación– los datos que se ponen a su alcance para ordenarlos en una cadena lógica en cuyo extremo se encuentra la verdad. Poe nos brinda un ejemplo cuando Dupin es capaz de adivinar lo que su amigo está pensando a partir de las cosas que ha visto durante su paseo. Dupin no es sólo un individuo racional, es un acto de fe de Poe en las posibilidades absolutas de la razón. Poe es hijo de una racionalidad no tan distinta de la de Borges. Si éste considera al individuo en base a las “afecciones” -mantengo en término spinozista, que me parece particularmente claro– que recibe, Poe también considera al hombre como un el ojo de un huracán de impresiones que afectan a su cuerpo y su alma, si bien el habitualmente oscuro Poe sostiene que el hombre es capaz de medir y controlar esas impresiones que lo rodean, algo a lo que Borges renuncia. Pensemos ahora en la otra gran narración policiaca de Poe, La carta robada. En ella, para esconder una carta, el protagonista escoge el lugar más visible de la casa, confiando en que será el último lugar en el que se buscará. En efecto, los investigadores no encuentran la carta, pese a que Poe no les había puesto ninguna traba para solucionar el enigma. La carta estaba ahí, los datos estaban encima de la mesa. Sólo había que saber mirar. Si Poe escribiese para las historias de la literatura podría haber titulado el cuento Dupin la habría encontrado.

Otra característica importante del detective es que no forma parte de la sociedad. Esta particularidad es una constante en la narración literaria. En los antiguos romances es muy evidente el snobismo social que los satura. Los heroes son aristócratas y, cuando no lo son, resulta que sí lo son, pero no lo sabían, bien porque nadie se lo habia dicho o bien porque se habían olvidado. En cualquier caso, el comportamiento noble va siempre ligado a un determinado status. Dupin es originario de una sociedad aristocrática de la que no forma parte. Se ha empobrecido y sobrevive en una sociedad burguesa, con los restos de sus rentas, lo que le permite no interactuar con esa sociedad, excepto cuando se trata de poner en juego sus habilidades. Por lo general se mantiene al margen con la compañía de ese amigo y narrador que prefigura a Watson. Ya hemos visto que Sherlock retoma la mayoría de rasgos de Dupin y sólo los va ampliando por la extensión de las aventuras del personaje, que lo obligan a tomar nuevos rasgos, a veces incluso contradictorios. Sherlock es un sibarita melómano cuyo contacto con la sociedad se limita a la resolución de los casos que le plantea. El detective Lecoq, de Gaboriau, es un excéntrico solitario del que sus vecinos no saben nada. Finalmente, Agatha Christie le daría una vuelta de tuerca a este aspecto del personaje haciendo de su detective Poirot un expatriado belga. Solo tenemos una excepción, en todo caso ilustra, el comisario Maigret de Simenon.

En cuanto al ambiente, se trata de una sociedad incipientemente urbana, pero que todavía no acaba de comportarse como tal. En la novela policiaca el crimen se produce dentro de un microcosmos. Los personajes se conocen entre sí, mantienen una relación cotidiana y, a menudo, el único personaje que está fuera de la sociedad, como un duplicado siniestro del detective, es el villano. Los crímenes se suceden muy a menudo fuera de la ciudad y, aún dentro de ella, se trata de una comunidad cerrada en la que existe un orden que el detective debe restablecer.

Finalmente la trama es la que ya hemos visto y que podemos anudar con los elementos revisados arriba. El esquema sería el siguiente: se produce un crimen, el investigador acude a la escena del crimen, se muestran los elementos del caso, el investigador ordena correctamente la secuencia, haya la solución del caso y la explica.

4.-Dashiell Hammett y la reinvención de la novela negra.

A finales de 1922 la revista The Black Mask publica un cuento titulado “El camino a casa” firmado por Peter Collison. Peter Collison era el pseudónimo de Dashiell Hammett, un escritor de veintiocho años que empezaba entonces a publicar después de haber trabajado en diversos oficios, entre los que destacan, aunque sólo sea porque ambos forman parte de su leyenda posterior, los de publicista y agente de la legendaria agencia de detectives Pinkerton. Años más tarde Hammett afirmaría que todos sus personajes estaban basado en gente a la que había conocido realmente y, en particular, un agente que habría servido como modelo para el Agente de la continental.

Black Mask no estaba pensada como una revista de prestigio literario, todo lo contrario. Sus creadores iniciales, H.L. Mencken y G. J. Nathan la concibieron como una forma de ganar dinero y compensar las pérdidas de The Smart set, una revista de crítical literaria. Smart Set, por su parte, habría sido creada por William d’Alton Mann -un antiguo coronel de la Guerra Civil Americana- como contrapeso para la publicación de su controvertida Town Topics, dedicada a asuntos de política y sociedad.

Tanto Mencken como Nathan pertenecían a la élite cultural de su época. Ambos, pero sobre todo Mencken, respondían a un modelo de intelectual, al mismo tiempo, comprometido y distante. Ambos estaban interesandos en cuestiones sociales -de hecho, Mencken fue un estudioso de la tradición literaria Marxista- pero concebían la cultura como un sistema elitista. La literatura no era algo que podía descender al gran público. Tampoco había forma de que se acercase a él. La gran literatura, el gran arte, era para ellos una entidad inamovible, que habitaba en las regiones más altas del espíritu humano y al que los lectores debían aspirar.

Mencken y Nathan abandonaron The Black Mask antes de que Dashiell entrase a formar parte de ella -en cuanto consideraron que ya había compensado la inversión realizada-, pero es interesante rescatar sus figuras por dos motivos. En primer lugar, ambos ejemplifican bien un tipo de intelectual contra el que Hammett o, al menos, su literatura, tuvo que luchar para establecerse como parte del canon. Hammett es, junto a Chandler, quizás el único autor de novela negra que ha sido aceptado plenamente como parte del panteón de clásicos literarios pero, aún hoy, cuando nadie pone en duda la calidad literaria de ambos y se reconoce la calidad de otros grandes nombres del género (pienso en Thompson, Himes o Vázquez Montalbán), todavía los autores del género policiaco son interrogados sobre la validez de su obra, sobre la posibilidad de que una obra de género compita en igualdad de condiciones con la gran literatura. Mencken y Nathan veían The Black Mask como un mero instrumento alimenticio. No lo vilipendiaban, pero jamás llegaron a pensar que, aquella revista, pudiese llegar a ser un jalón inevitable a la hora de recorrer la genealogía de uno de los géneros más importantes y característicos de la literatura del S XX. Desde luego, jamás se les pasó por la cabeza que Black Mask fuese a ocupar muchas más páginas de historia de la literatura que su predilecta Smart Set.

Pero, respecto a la historia de Hammett, Mencken y Nathan son reseñables por algo mucho más interesante. Y es que ambos, además de la gran cultura, representan un cierto sentimiento de protesta que recorría la América de los años veinte y que a menudo los libros de historia pretenden obviar. Un sentimiento de protesta que, ahora sí, no sólo no los separa de Hammett, sino que sirve para establecer entre ellos una conexión que nos da pie para pensar que se trataba de un ambiente generalizado en la redacción de Black Mask.

Hay una imagen tópica de los años veinte, que nos representa la época como una especie de edad dorada: días de vino y rosas que se utilizan, en buena medida, para contraponerlos a los tiempos oscuros de la gran depresión. Sin embargo, mucho antes de la gran crisis del 29, un cierto sentimiento contestatario empezaba a recorrer América, y así ha quedado retratado tanto en la literatura como en el cine de la época. Nathan y Mencken, especialmente este último fueron críticos con una sociedad que consideraban injusta y enfrentada a graves contradicciones. Mencken se acercó a las filosofías revolucionarias, estudió y estuvo en contacto con ambientes marxistas y en las voces de ambos resuena el escepticismo de quienes desconfían de las instituciones y de unos supuestos principios americanos. No olvidemos tampoco que, por estos mismos años, aflora la literatura grotesca. Por ejemplo, en el año 1919 se publica el fabuloso Winesburg, Ohio, de Sherwood Anderson.

Aunque Mencken y Nathan no llegaron a colaborar con Hammett en Black Mask, es evidente que la revista se movía en este ambiente, crítico y un tanto cínico. El propio Mencken formuló una definición de cinismo que podría haber sido pronunciada por el más escéptico de los personajes de Hammett: Un escéptico es aquel que, cuando huele las flores, busca un ataud.

La Primera Guerra Mundial había roto la política de no intervención de los EEUU. Aunque en el plano internacional esto había supuesto un incremento del prestigio estadounidense y un incremento de su peso en la política mundial dentro del país la participación del país en un asunto no americano había sido objeto de una polémica que el final de la guerra no finiquitó por completo. Por primera vez desde la Guerra Civil, America volvía a llenarse de excombatientes, y esta vez ya no eran unas pocas tropas, como había sido el caso del conflicto con España. Eran cientos de miles los que habían participado en la contienda y habían vuelto -en el mejor de los casos– con las imágenes de la guerra e inoculados por el escepticismo europeo.

Por otra parte, EEUu sufría también una crisis de poder político. De la Guerra Civil quedaba la herencia de un país en el que la liberación de los esclavos no se había traducido en una incorporación normalizada de los negros a la vida de EEUU. El desplazamiento de los negros de la vida política en las ciudades era quizás el signo más visible de la fragmentación de una sociedad en la que el poder real en las ciudades se dividía con frecuencia entre distintos clanes, que, con frecuencia, agrupaban a las gentes de una u otra procedencia. Irlandeses, judíos, anglosajones, negros e incluso asiáticos formaban grupos que eran los que, de hecho, dominaban la vida de unas ciudades crecientes. Ese poder creciente de los clanes se enfrentaba al poder establecido por los antiguos fundadores de las ciudades, que consideraban que se agredía su poder legítimo sobre las urbes.

La primera novela de Hammett Cosecha Roja muestra aquellas luchas intestinas por el poder ciudadano y, aunque en Cosecha Roja no se presenta explícitamente la contienda como un enfrentamiento racial, sí se muestra la fragmentación del poder, el hecho de que este vivía al margen del llamado imperio de la ley y el enfrentamiento entre estos nuevos poderes y los antiguos mandatarios de las ciudades.

Sobre este ambiente social vamos a aplicar el patrón de análisis con el que habíamos revisado la tradición de la novela de detectives.

En lo relativo al ambiente vamos a encontranos con la característica que más se suele destacar en la innovación que Hammett supuso para el género. Probablemente esta insistencia se deba a que fue la característica más elogiada por Chandler, el gran discípulo de Hammett y el otro gran escritor clásico del género. Con Hammett el crimen deja de ser un cuerpo extraño de la sociedad, deja de ser una contienda entre un detective sagaz y aristocrático que se enfrenta a un rival a menudo tan dotado como él mismo. Hammett envía el crimen a las calles, lo humilla, le retira su aura aristocrática y lo convierte en un asunto mezquino cuya resolución se libra entre individuos mediocres. Los criminales de Hammett no son genios del mal. A menudo el detective resuelve el caso utilizando métodos de lo más pedestre.

Por ejemplo, En Cosecha Roja el Agente de la Continental se limita a enfrentar a los distintos jefes de las bandas para que ellos mismos limpien la ciudad eliminándose entre sí. El Agente de la continental es un individuo más astuto que inteligente. No está dotado de ninguna cualidad particular, al menos en un grado sobrehumano. Es un tipo feo, ancho, perspicaz, duro, a veces casi cruel y con una capacidad estratégica que depende mucho de su cinismo. En la otra novela protagonizada por el mismo personaje La maldición de los Dain nuestro agente se limita a observar los hechos, reaccionar en ocasiones puntuales -sin más perspectivas que salvar algún pellejo, preferentemente el suyo– y resolver el caso, casi incidentalmente, en las últimas páginas. A diferencia de Sherlock, Poirot o incluso Maigret no posee ningún sistema de investigación infalible. A menudo su método de trabajo es tan tosco como aburrido. En uno de los relatos que protagoniza, La casa de la calle Turk, debe encontrar a un hombre -no sabemos exactamente por qué– del cual sabemos que vive en un barrio determinado, pero no en qué casa en particular. Si Sherlock o Dupin se encontrasen en esa tesitura seguramente encontrarían algún detalle, invisible para el común de los mortales, que les permitiría deducir en qué casa vive ese individuo en concreto. Tal vez por la forma particular de cortar el cesped o por la pintura de la fachada. Pero el Agente de la Continental no dispone de esas habilidades, así que se tiene que contentar con ir casa por casa contando una historia prefabricada acerca de que trabaja para una firma de abogados y busca al testigo del accidente de una anciana.

Y es que los detectives de Hammett se aburren. Se aburren mucho. Hammett, eso sí, tiene el buen gusto de ahorrar a los lectores esas horas de tedio en las que no sucede nada, pero con frecuencia nos deja entrever que la vida de sus detectives, a excepción de esas horas que están bajo nuestra mirada,no solo no tiene nada de excepcional, sino que puede ser increíblemente aburrida. Por supuesto, todo eso queda fuera de plano. Los libros de Hammett están llenos de actividad. Una vez que la trama se desata, la actividad es frenética. Los personajes apenas duermen un par de horas dentro de jornadas en las que el día y la noche se confunden por la vía de la desaparición.

Pero no cerremos el capítulo del ambiente sin observar otro detalle, pequeño, pero revelador. Habíamos visto que en las novelas clásicas de detectives los crímenes se desarrollan en microcosmos (aquí tendríamos que hablar más bien de microcaos) en los que los personajes, por lo general, se conocen entre sí. Los crímenes son casi “familiares” y no es raro que, de hecho, se desarrollen en viviendas familiares y tengan a miembros de una familia o del círculo familiar (el famoso mayordomo) como víctiva y criminal. En Hammett el crimen vuelve a las calles y estas son las calles de una ciudad. Como en toda ciudad, algunos personajes se conocen y otros no. Como en todas las ciudades, la gente está, en realidad, ligada por estratos. Aquellos que pertecen a los bajos fondos se conocen entre sí, igual que se conocen el fiscal del distrito y el alcalde y ambos conocen al hombre más rico de la ciudad. Cuando un personaje de un estrato se asoma a otro, el resultado suele ser violento. Aquellos que tienen dinero y una posición en la sociedad se dejan caer por los bajos fondos para conseguir droga o vender una pieza robada. Cuando un personaje de los niveles más bajos emerge a las clases altas suele ser de la mano de algún otro que ha salido de los suburbios y ha alcanzado fortuna y está encargado de las funciones más desagradables. Esto no quiere decir que las distintas clases estén aisladas, todo lo contrario. Los trasvases son constantes, pero el lugar de cada personaje está marcado y también su función en la novela.

En las novelas de Hammett este es todo el horizonte social. Una característica de la novela negra que no heredará el thriller (su heredero por naturaleza) es que en la novela negra el crimen está limitado a un entorno urbano. Piglia lo expresa muy bien cuando afirma “en las novelas de Chandler nunca se sabe quién es el gobernador de California”. En las novelas de intriga actuales, esos llamados thrillers no se puede escarbar en el robo de un paquete de chicles sin que en última instancia éste esté relacionado con el presidente de los EEUU, el Papa o una secta masónica que ha recorrido los siglos.

Respecto a la trama, hemos avanzado ya que en Hammett el crimen cambia de lugar. También cambian las motivaciones. En realidad, se simplifican. Todos los crímenes en la novela negra están propiciados, en última instancia, por alguna forma de ambición.  El rostro de esa ambición varía, desde luego. En algunos casos se ambiciona el poder, que casi siempre está representado por el dinero. Pero la ambición tiene otras formas.

En La maldición de los Dain una mujer provoca el asesinato de su hermana porque su ambición se cifra en la rivalidad con ella. En Cosecha roja el dinero es sólo una de las formas del poder y lo que en realidad ambicionan los personajes es el dominio sobre la ciudad. En La llave de Cristal se ambiciona el amor pero, aflora constantemnte esta forma de ambición de poder -en el que el poder es una especie de entidad indeterminable, pero muy palpable-. Tal vez El halcón Maltés sea la obra en la que la ambición tenga un símbolo más acabado. El halcón es lo que todos los personajes -salvo el detective, Sam Spade– ambicionan, y su desenlace se convierte en una burla del ciego deseo que los mueve. Ningun personaje se mueve, por ejemplo, como un Moriarty, cuyos crímenes parecen aspirar a algo semejante a la elegancia criminal. Tampoco están desquiciados. Uno de los asesinos más crueles de todas las novelas de Hammett -no diremos ahora quién–, precisamente el más desequilibrado y el más parecido a los viejos malhechores de novela llega a decir: “No resultaría nada divertido si estoy loco”.

Resulta curioso que la trama de las novelas de Hammett se hace progresivamente más convencional. De todas ellas quizás la más contraria a los principios de la novela clásica de detectives sea Cosecha roja en la que, desde el principio, la intriga se anula. Al margen de algunas subtramas los “tipos malos” se señalan desde el principio de la novela. En cuanto a los tipos buenos, se les espera. Incluso el mismo Agente de la Continental llega en ella a su punto moralmente más bajo, hasta el extremo de que llega a mostrarse asqueado de sí mismo y al borde de romperse mentalmente cuando recopila todos los crímenes que ha ocasionado su limpieza de la ciudad. En el otro extremo, El hombre delgado es la novela de Hammett con una trama más convencional. El ambiente es mucho más cerrado, muy cerca del “microcosmos” en el que se desarrollan las novelas de detectives. La solución del caso es el punto alrededor del cual orbita la trama. Incluso el detective, Nick Charles, parece, de lejos, el más dotado de los heroes de Hammett. Nick siempre va un paso por delante de los demás, siempre parece saber algo que los demás desconocen y, finalmente, revela la solución del enigma en una reunión de sospechosos que podría haber salido de una novela de Agatha Christie. ¿Se simplifica Hammett con el paso del tiempo? ¿Se domestica su inventiva? Seguramente la respuesta sea algo más complejo que eso. El hombre delgado no solo es la novela más “convencional” de Hammett, también la más humorística. Hammett habría tenido que hacer más reconocible su modelo para aumentar la fuerza de la sátira. El hombre delgado probablemente no sea la mejor de las novelas de Hammett, pero, decididamente, sí es la más sutil.

Llegamos entonces al detective. El personaje que, según una buena parte de la tradición crítica, define el género. Ya hemos apuntado sobradamente las diferencias del detective de novela negra respecto al detective de novela clásica. Quizás el examen completo exigiría la comparativa con modelos de detective posteriores y, en este sentido, sería especialmente interesante la comparativa respecto al heroe de Chandler, que aporta a la figura del detective una mayor complejidad intelectual y, de hecho, es la que configura la imagen romántica de detective, duro y sentimental, que luego se ha hecho tópica. Es el heroe de Chandler -y sobre todo Marlowe– el que compone la figura del detective solitario, fracasado y amarrado a una botella de bourbon. El heroe de Hammett no tiene tiempo para delicadezas.

5.-Transgresiones de un hombre moral

La escena ocurre en El hombre delgado. Dorothy Wynant, la joven que dedica la mayor parte de su tiempo a coquetear con Nick Charles, desesperar a sus pretendientes y estar terriblemente asustada tiene una pistola. Con muy buen juicio Nick le pide que le entregue el arma, pues considera que la joven no es la persona ideal para manejar un instrumento de esas características. Pero Dorothy tiene una condición. Antes de entregársela quiere contarle una historia a Nick.

-¿Tiene algo que ver con la pistola?

-No

-Dame la pistola.

La siguente escena ocurre en La maldición de los Dain, en plena investigación del caso el Agente de la continental habla con el escritor Fritzstephan, que le ha comunicado que tiene un acertijo que puede ayudarle a resolver el caso.

-¿Habéis encontrado ya alguna pista de Gabrielle? -me preguntó.

–No, pero explícame lo del acertijo. No me vengas con literatura, preparando desenlaces sensacionles y cosas por el estilo. Me falta finura para apreciarlos y sólo me darían dolor de barriga, dímelo de sopetón.

Al principio de este artículo habíamos visto cómo Borges se había enfrentado a una forma de literatura narrando de una forma radicalmente distinta a la novela del XIX. Donde aquella pretendía recrear las condiciones que configuraban la acción de los personajes, de modo que éstas pudiesen casi deducirse de los acontecimientos, Borges elimina la construcción del personaje, la fundamentación de sus actos y se queda con la conclusión de los mismo, con momentos representativos que, en la práctica, eran lo que de verdad componía al personaje. En sus Vidas infames el método se lleva al límite y Borges mismo lo pondría en cuestión en el Tema del traidor y el héroe en el que empezaba diciendo.

Faltan pormenores, rectificaciones, ajustes; hay zonas de la historia que no me fueron reveladas aún; hoy, 3 de enero de 1944, la vislumbro así.

Borges es, pues, una de las formas de rebelión contra la pretendida dictadura formal de la novela realista, cuyos principio llegan hasta hoy. No es dificil encontrar quien piense que la mejor forma de enriquecer a un personaje es detallarnos sus cuitas de juventud y dedicarle un tiempo a sugerir una fijación erótica con su caballito balancín. Otra forma de rebelión, seguramente menos calculada, pero que luego ha tenido una tradición más amplia, es la novela negra, especialmente la de Hammett.

En Hammett los personajes apenas tienen pasado. Cuando lo tienen no es relevante y, desde luego, nunca justifica las acciones de los individuos.

En La maldición de los Dain, por ejemplo, el personaje de Gabrielle parece un personaje torturado por un pasado que la persigue. Parece presa de una serie de fuerzas ajenas -como la psicología y la magia, que se confunden en la biblioteca del escritor Fritzstephan–, hasta que, finalmente, se descubre que las causas de sus infortunios resultan mucho más físicas y terrenales.

Los detectives de Hammett nunca aspiran a que sus actos tengan un sentido trascendente. Ni siquiera a que sus acciones puedan llevar a un bien superior. La justicia, por ejemplo, se desmitifica. Los agentes de Hammett buscan la justicia por tres motivos concretos. Uno, porque es su trabajo. Dos, porque lo contrario es terrible. Tres, por un sentimiento de lealtad.

Los dos primeros, a la postre, se podían confundir con el tercero. Igual que la fuente del mal es siempre la ambición, aún cuando el objeto de dicha ambición pueda ser difuso, la fuerza que impulsa al detective siempre está enraizada en la lealtad.

En Cosecha Roja el Agente de la Continental llega a un pueblo contratado por el antiguo cacique local. Éste lo había contratado con una misión pero, luego, le asigna un trabajo distinto. Debe ayudarle a deshacerse de los distintos clanes que gobiernan la ciudad para que el viejo cacique pueda volver a controlar la ciudad. En adelante, el Agente de la Continental se dedica a esa labor con un empeño que pasa incluso por encima de los intereses de su cliente, que intenta despedirlo en un par de ocasiones, cuando se siente amenazado por las tácticas de su expeditivo empleado. ¿Qué mueve en realidad al Agente de la Continental?

Ocurre que, en la matanza que se desata -creo que es, de largo, la novela de Hammett en la que quedan más cadáveres por el camino– esta pregunta puede quedar disuelta, y uno puede llegar a plantearse si no se trata únicamente de una enterna huída hacia delante. Pero si vemos la obra de Hammett con una perspectiva general nos damos cuenta de que hay algo más. En Hammett, el heroe, que no aspira a ninguna otra trascendencia para sus actos, se empeña en algo que justifique cada una de sus acciones de forma autónoma. Ese algo es la lealtad. Pero la lealtad es compleja. La lealtad, puede llevarle a enfrentarse a la ley, aunque es leal a la ley. La lealtad puede llevarle a enfrentarse a su propia agencia, aunque es leal a su agencia. La lealtad puede llevarle incluso a enfrentarse con un amigo, aunque sea para mantener una lealtad inquebrantable con ese mismo amigo. La llave de Cristal, en este sentido, es la historia de cómo la lealtad de un amigo hacia otro puede obligarle a enfrentarse con ese mismo amigo o a renunciar al amor.

Este es posiblemente uno de los aspectos más fascinantes de Hammett. La complejidad de sus personajes no está en su psicología o, al menos, en lo que se nos dice de su psicología. Esa complejidad y la profunda sensación de verosimilitud que desprenden arranca de unos principios difusos, que les permiten actuar en una dirección pero no los ata a ningún tipo de patrón. Con frecuencia, su acción es reacción. Actúan en función de un carácter, pero este no logra definirlos. Los personajes son el conjunto de sus acciones, no de sus pensamientos, ni de sus reflexiones. Se elimina el pasado y el futuro. No son esclavos de una supuesta psicología, pero tampoco están subordinados a la trascendencia de ningún principio superior más allá de ese difuso sentimiento de lealtad a toda costa.

Pero la lealtad es más una forma que un contenido. Es casi más un ejercicio o una postura vital que un fin en sí mismo. Sam Spade, al final de El halcón maltés entrega a la mujer de la que está enamorado, porque encuentra absurdo jugarse el cuello por ella. Tampoco le hace ascos a engañar a su socio con su mujer. La lealtad de Spade es probablemente la más dificil de ver en toda la obra de Hammett pero, al final, existe, está ahí. Spade es fiel a un esquema de valores tan lógico como intrasladable. El suyo es una especie de sentido común que ni siquiera se puede discutir, pero cuya ejecución a toda costa resulta escalofriante. Cuando, al día siguiente de entregar a la chica entra en su despacho y le cuenta a su secretaria lo que ha hecho esta no puede dejar de conmocionarse por la frialdad de su jefe.

-Por favor, no me toques -dijo con el habla entrecortada-, no me toques. Sé que tienes razón. Tienes razón. Pero no me toques. No me toques ahora.

Este es el único final de los heroes de Hammett. El único al que aspiran o, más bien, el que han asumido como inevitable: la soledad. El hombre delgado es la última novela de Hammett y, en ella, el protagonista ha podido casarse y mantener una vida diferente, pero para ello ha tenido que abandonar la profesión de detective. Porque el detective, para Hammett tiene la moral del soldado. El detective es aquel que se limita a ejecutar, que se mueve por una convicción que puede resultar vaga y que sólo funciona cuando es rotunda. El detective de Hammett transforma la lealtad en una ética del presente que no puede permitirse preguntarse por el futuro de sus actos.